„Serendipity ist die vom Schicksal gewährte Gunst, unerwartete Entdeckungen zu machen –
eine Gunst, die jedoch nur jene erfahren, deren Geist und Sinne dafür offenstehen.“



Emanationen des Lichtes 

Alexandra Schantl 

 

Der Versuch, mit bildnerischen Mitteln der Zeit habhaft zu werden, zählt zu den zentralen künstlerischen Anliegen Gerlinde Thumas. Das äußert sich in ihrem malerischen und grafischen Werk nicht nur in einer markanten, an Filmkader erinnernden visuellen Sprache, sondern auch in einer stark prozessorientierten Herangehensweise, die die Künstlerin immer wieder nach neuen Methoden der Bilderzeugung suchen lässt. 

Beispielhaft hierfür ist ihre Auseinandersetzung mit der Cyanotypie, einem sogenannten Edeldruckverfahren, das seinen Ursprung in der Pionierzeit der Fotografie hat und von dem britischen Astronomen John Herschel (1792–1871) maßgeblich verbessert wurde. Charakteristisch für eine Cyanotypie ist ihr intensiver Blauton. Er entsteht, wenn ein mit einer lichtempfindlichen Lösung – im spezifischen Fall eine Mischung aus Wasser, Ammoniumeisen(III)-citrat und Kaliumferricyanid (rotes Blutlaugensalz) – behandeltes Papier für einige Minuten dem UV- oder Sonnenlicht ausgesetzt und anschließend unter fließendem Wasser entwickelt bzw. fixiert wird. Die unbelichteten Partien, die beispielsweise von einem Gegenstand oder einem Negativ bedeckt waren, sind hingegen wasserlöslich und nehmen daher beim Auswaschen die Farbe nicht an. Im 19. Jahrhundert wurde die Cyanotypie als schnellere und preiswerte Alternative zur aufwendigen Zeichnung insbesondere für wissenschaftliche Illustrationen genutzt. Die mit John Herschel befreundete Botanikerin Anna Atkins (1799–1871) etwa bediente sich dieser Technik, um im Sinn eines Herbariums mehrere Hundert solcher Lichtabdrucke von verschiedenen Algen anzufertigen, die sie im Jahr 1843 in gebundener Form unter dem Titel Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions veröffentlichte. Es gilt – wenngleich Atkins insgesamt nur zwölf Exemplare davon herstellte – als das erste mit fotografischen Abbildungen ausgestattete Buch. Für kameralose Verfahren wie die Cyanotypie, die allesamt auf Experimenten mit lichtempfindlichen Emulsionen beruhten, wurde von William Henry Fox Talbot (1800–1877), einem der Urväter der Fotografie, der Begriff „Photogenic Drawing“ geprägt. Sein erster Traktat trug mithin den Titel: Ein Bericht über die Kunst fotogenen Zeichnens, oder der Prozess, durch den Gegenstände der Natur veranlasst werden, sich selbst abzuzeichnen, ohne den Stift eines Künstlers. Dieser ursächliche Zusammenhang zwischen Fotografie und Natur ist im Zuge der Emanzipationsgeschichte des Mediums gänzlich aus dem Blick geraten. Dabei hat das 19. Jahrhundert, wie der Kunsthistoriker Wolfgang Kemp schreibt, durchaus auch eine Theorie herausgebildet, die die Fotografie weitgehend unabhängig von der kunsttheoretischen Debatte „als Sprache der Natur und Dienst an der Natur begreift.“[1] Poetischen Ausdruck fand dies 1851 in den Zeilen des französischen Schriftstellers und Kunstkritikers Francis Wey: „Das ist also die erste Antwort dieser bis dato stummen Natur, die so oft befragt wurde und die auf so viele Vermutungen nie reagiert hat. Die Heliographie hat ihr eine Stimme gegeben, sie mit einer Sprache begabt und sie eingeladen, ihre Memoiren zu verfassen.“[2]

Dass eine Künstlerin wie Gerlinde Thuma, die in ihrem Denken und Schaffen so sehr der Natur verbunden ist, auf ein Verfahren zurückgreift, das nur durch Einwirkung von Licht ein Bild hervorbringt, kann eigentlich kein Zufall sein. Konkreter Auslöser war de facto aber die Einladung zu einer Personale, die im Frühjahr 2015 in der profanierten Kirche St. Peter an der Sperr in Wiener Neustadt stattfinden und – inspiriert von der gotischen Architektur – ganz dem Thema Licht gewidmet sein sollte. Einige Arbeiten für diese Schau entstanden im Februar 2015 während eines Aufenthaltes in Pretoria (Südafrika), wo Thuma bereits zum zweiten Mal an einem künstlerisch-wissenschaftlichen Dialog zur Erforschung der Anatomie des afrikanischen Elefanten teilnahm. Im Gepäck hatte sie für die Herstellung von Cyanotypien präparierte Papiere, die in lichtdichten Hüllen verwahrt auf die weitere Entwicklung harrten. Ausgangspunkt waren zunächst Fotos, die die Künstlerin beim Sezieren der Haut eines jungen Elefanten machen durfte. Nun ist die Haut bekanntermaßen das größte und funktionell vielseitigste Organ bei Mensch und Tier. Bei Elefanten ist die Rede von über zehn Quadratmetern Größe und einer Dicke von bis zu vier Zentimetern, die es auch braucht, um den massigen Körper zusammenzuhalten. Wiewohl die sprichwörtlich dicke Haut, deren unzählige Falten vor der Hitze schützen, sehr berührungsempfindlich ist. Da die Haut maßgeblich das äußere Erscheinungsbild bestimmt, aber gemeinhin nur oberflächlich wahrgenommen wird, war es für Gerlinde Thuma besonders reizvoll, einmal unter die Haut blicken und ihre inwendige Struktur sehen zu können. Daher unterzog sie die beim Sezieren aufgenommenen Fotos der Elefantenhaut einem digitalen Vergrößerungs- und Bearbeitungsprozess und druckte sie auf Folien, um diese schließlich als Negative für Cyanotypien zu verwenden und unter der Sonne Afrikas zu belichten. Auf diese Weise wollte sie vor allem die tote „Materie“ noch einmal sensibilisieren, so die Künstlerin.

In dem Zusammenhang bemerkenswert erscheint mir ein Gedanke, den der französische Philosoph Roland Barthes in seinem berühmten Essay Die helle Kammer formuliert hat: „Die PHOTOGRAPHIE ist, wörtlich verstanden, eine Emanation des Referenten. Von einem realen Objekt, das einmal da war, sind Strahlen ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin; […] die Photographie des verschwundenen Wesens berührt mich wie das Licht eines Sterns. Eine Art Nabelschnur verbindet den Körper des photographierten Gegenstandes mit meinem Blick: das Licht ist hier, obschon ungreifbar, doch ein körperliches Medium, eine Haut, die ich mit diesem oder jener teile, die einmal photographiert worden sind.“[3] Barthes betrachtete die Fotografie demnach nicht als Kopie des Wirklichen, sondern vielmehr „als eine Emanation des vergangenen Wirklichen: als Magie[…]“ und hob als wesentliches Merkmal ihre bestätigende Kraft hervor, ihre Zeugenschaft, die „sich nicht auf das Objekt, sondern auf die Zeit bezieht."[4]

In noch höherem Maß zutreffend sind diese Überlegungen wohl für jene Lichtbilder, die ganz ohne Kamera – eben aus sich selbst – entstehen, indem ein Körper seine Spur unmittelbar auf dem Papier hinterlässt. Erfolgt eine derartige Direktbelichtung in der Dunkelkammer auf Fotopapier oder Filmmaterial, spricht man von einem Fotogramm, das sich in den 1920er Jahren als neues künstlerisches Ausdrucksmittel etablierte und zu dessen wichtigsten Vertretern neben Man Ray insbesondere László Moholy-Nagy zählte. Überzeugt davon, dass bei der Fotografie weniger die Kamera als vielmehr der lichtsensible Träger das entscheidende Werkzeug sei, stammen von ihm nicht nur die theoretischen und experimentellen Grundlagen des Fotogramms, sondern auch der vielzitierte Ausspruch: „Dieses Jahrhundert gehört dem Licht. Die Fotografie ist die erste Form der Lichtgestaltung, wenn auch in transponierter und – vielleicht gerade dadurch – fast abstrahierter Gestalt.“[5]

In den Serien nest of oder solarplexus wandte Gerlinde Thuma die Methode des Fotogramms auf die Cyanotypie an, indem sie etwa Gräser wie Relikte von Nestern oder das Fasernetz vom Stamm einer Fächerpalme direkt auf dem entsprechend präparierten Papier positionierte. Im Gegensatz zu den oben erwähnten, zu Studienzwecken geschaffenen detailgenauen Pflanzenabdrucken Anna Atkins’ legte es Thuma darauf an, abstrakt anmutende grafische Strukturen zu erzielen, die nur bedingt konkreten Naturdingen zuzuordnen sind. Das Faszinosum bestand für sie in erster Linie darin, eine Zeichnung ohne jegliches gestische Zutun zu erzeugen. Wohingegen sie in der Werkgruppe keep it die eigenen Hände zum zentralen Motiv erhob. Der räumliche Effekt, den die einzelnen Blätter suggerieren, ist darauf zurückzuführen, dass sie die Künstlerin in gerolltem Zustand ins Tageslicht hielt, um es so gewissermaßen „festzuhalten“. 

Ihr Bestreben, mit minimalen gestalterischen Eingriffen das Ephemere des Lichtes zu thematisieren, gelang ihr jedoch am nachdrücklichsten mit der in Südafrika entstandenen Cyanotypie-Serie verlauf. Sie verwendete hierfür speziell erprobtes Aquarellpapier, auf dem sie im Dunkeln die lichtempfindliche Emulsion mit betont flüchtigem Gestus aufbrachte. Nach dem Trocknen deckte sie jeweils den linken Teil des Blattes mit einigen Lagen Transparentpapier ab und setzte es der Sonne aus. Diesen Vorgang wiederholte sie bei jedem neu zu belichtenden Blatt, wobei sie die Transparentpapierlagen jeweils um ein paar Zentimeter verschob. Die Serie, als zeitliche Abfolge betrachtet, besticht also einerseits durch die subtilen Abstufungen des Farbtons, die einen Licht- und Schattenverlauf implizieren, und andererseits durch die selbstreferentielle Darstellung. Das letztlich Frappierende daran ist, dass wir zwar gewohnheitsmäßig das Helle mit Licht assoziieren und das Dunkle mit Schatten, es sich hier aber genau andersherum verhält: Während die hellsten, vermeintlich als Lichteinfall wahrgenommenen Töne dem konservierten Schatten des Transparentpapiers entsprechen, korrespondiert das dunkelste Blau mit dem reinen, ungefiltert auf die Emulsionsschicht aufgetroffenen Licht.


[1]Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie I, München 1999, S. 32

[2]Francis Wey: Über den Einfluss der Heliographie auf die schönen Künste (1851), in: Ebd., S. 86

[3]Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1989, S. 90 f.

[4]Ebd., S. 99

[5]László Moholy-Nagy: Die beispiellose Fotografie (1927), in: Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie II, München 1999, S. 73